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7 dicembre 2017

L’attentato come performance

L’azione artistica può aiutarci a capire il terrorismo. Che imita il consapevole e fecondo gesto estetico. Diventando la sua nemesi meccanica e mortifera

Silvia Bottani

Dal numero  del 7 dicembre in edizione digitale

Nell’anno in cui la Biennale d’Arte di Venezia assegna il Leone d’Oro ad Anne Imhof per il progetto Faust, ospitato dal Padiglione della Germania, la performance ritorna al centro del discorso artistico. Gli eventi si moltiplicano: a Milano il Museo del Novecento ospita le Furla Series – cinque focus realizzati da Simone Forti, Alexandra Bachzetsis, Adelita Husni-Bey, Christian Marclay e Paulina Olowska – mentre si attende l’uscita italiana del film dedicato allo sciamano Joseph Beuys, uno dei padri spirituali della performance degli anni ’60. Nel frattempo, il Palais de Tokyo di Parigi, la Fondation Beyeler di Basilea e, prossimamente, le rinate OGR di Torino celebrano l’arte inafferrabile di Tino Sehgal, fatta di “constructed situations” che si rifanno ai lasciti del Situazionismo, di cui quest’anno ricorre il sessantesimo anniversario…

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Mentre la scena dell’arte riscopre la fascinazione per il linguaggio performativo, la cronaca snocciola con cadenza periodica le gesta del terrore. Sono trascorsi pochi giorni dall’attentato nel Sinai, e dinanzi all’inesplicabilità delle azioni dei jihadisti continuiamo a rimanere interdetti. Ma analizzando due domìni apparentemente così distanti tra loro come la performance artistica e quella terroristica, è possibile rintracciare degli elementi di contatto che gettino luce su una contemporaneità così opaca come quella odierna?

Prendiamo ad esempio le immagini, apparse su Instagram un anno fa, relative all’omicidio dell’ambasciatore russo Andrej Karlov. L’effetto è una composizione geometrica, raggelata, che ricorda Le iene di Quentin Tarantino. Solo l’hashtag #Ankara rivela che non si tratta di un film pulp. La sequenza è uno degli esempi recenti più efficaci, dal punto di vista estetico, di messa in scena terroristica. Quelle immagini e i relativi video sono ciò che rende virale l’atto terroristico, la coda di un gesto definitivo che ha come fine la morte: senza i mass media il terrorismo non esisterebbe.

Ogni azione terroristica è di base una performance, una performance “eccessiva” dove l’eccesso è rappresentato da quella «libertà di uscire», secondo la definizione di Adam Smith che Marco Belpoliti riprende in L’età dell’estremismo (Guanda, 2014) e in Chi sono i terroristi suicidi (Guanda, 2017). Una fuoriuscita che connota il fenomeno del terrorismo sia nelle sue forme storiche, sia nell’espressione contemporanea del nuovo jihadismo e nel cosiddetto post-Isis. Uscire dai territori del lecito, dalle abitudini, dalle regole, dalla ragione: travalicare il limite.

Sembra un indizio importante il fatto che, in questo preciso momento storico caratterizzato dall’eccesso, la performance si riaffermi come uno dei linguaggi maggiormente in grado di catalizzare l’attenzione del pubblico. La Biennale è solo una delle numerose istituzioni che l’hanno riportata al centro del discorso estetico, dopo anni in cui l’unico nome in grado di richiamare il grande pubblico è stato quello della pop star Marina Abramovic. A quarant’anni dalla Settimana Internazionale della Performance organizzata nel 1977 da Renato Barilli a Bologna, evento che segnò un momento cruciale nella riflessione su tale linguaggio, oggi la performance sembra aver realizzato la profezia di Jon McKenzie che la indica come concetto chiave per comprendere il XXI secolo (Perform or Else: From Discipline to Performance, 2001).

Ma cosa può dire l’arte performativa in relazione al terrorismo che non ci sia già stato raccontato dalle altre discipline? La relazione occulta che lega la pratica terroristica e quella artistica è un terreno accidentato ma stimolante su cui è utile soffermarsi. Se da un lato l’azione del terrorista si compie in maniera ideologica, alienata, rituale, la performance artistica diverge da essa nel momento del suo accadere: l’artista compie l’azione che ha concepito e ne diviene pienamente consapevole e responsabile, assumendo su di sé il carico concettuale e reale del suo agire: pensiamo alle azioni di Beuys, Regina José Galindo, Ana Mendieta, Sehgal. Il terrorista, pur mimando lo stesso schema (concezione, preparazione, prova, atto), giunge al risultato opposto e speculare: la definitiva deresponsabilizzazione del sé, attraverso un gesto distruttivo che lo libera e riduce alla desiderata forma dell’automa, di colui che agisce per conto di Dio o di un’idea a cui ha delegato la propria esistenza.

La vertigine di chi sveste i faticosi panni umani per indossare quelli della macchina si ricollega alla tripartizione del concetto di performance analizzato sempre da McKenzie, che individua i territori della cultural performance, della management performance e della technological performance. Tre regni a cui afferiscono rispettivi principi operativi: efficacy, efficiency ed effectiveness. Quest’ultimo descrive in maniera sorprendentemente incisiva l’agire del terrorista, che mira a raggiungere il massimo rendimento nel compimento della propria azione meccanica. Ad esso si contrappone l’efficacia della performance artistica, che pur nel proprio essenziale qui ed ora propone uno spazio e un tempo sempre inclusivi, fecondi; l’opposto del buco nero che costituisce l’atto terroristico, che traduce l’immanenza dell’accadere in un fagocitamento mortale della vita, dei luoghi e delle persone.

L’opera dura e profetica portata alla Biennale da Anne Imhof è esemplare per portare allo scoperto la relazione tra due realtà apparentemente lontane: l’opera descrive un mondo in cui i corpi esibiti si trasformano istantaneamente in immagini e sono sottoposti alla coercizione di un potere senza volto, spietato, che alimenta un sistema alienante e manipolatorio, il cui fine ultimo sembra il controllo e la riduzione dell’uomo a macchina. Ma nel momento della messa in scena, li cortocircuita, ne mette in crisi l’ineluttabilità.

Sono passati sedici anni dall’evento tragico delle Twin Towers, una ferita che ha aperto il nuovo millennio sotto il segno delle macerie: nel frattempo, l’evento terroristico si è trasformato da happening unico, tragico e irripetibile, in caso quotidiano, tascabile, condiviso immediatamente attraverso i social media e rifranto in milioni di schermi personali. La stessa immagine delle torri in fiamme è diventata una spaventosa GIF destinata a un loop infinito, un meme maligno.

La coreografia del terrore ha composto alcuni canovacci (l’attacco con i camion lanciati sulla folla, l’accoltellamento casuale, la sparatoria massiva su soggetti inermi, l’attacco kamikaze con l’esplosivo) che ripetono in una mimesi meccanica il gesto catartico del terrorista, l’omicidio-suicidio che aspira a eternizzare l’immagine del martirio. Un’azione dietro il cui debole impianto ideologico appaiono in filigrana pratiche radicate nella nostra quotidianità, come la fruizione continua e frammentaria dei contenuti web, l’ammirazione dei terroristi per le figure del pantheon dei social media, il consumo massiccio di pornografia che, non ha caso, presenta lo stesso carattere di visione eccessiva, alienante e di oggettivazione dell’individuo.

Possiamo quindi interpretare il gesto terroristico come doppio della performance artistica, la sua versione kitsch e mortifera. Mentre l’atto terroristico compie l’estremo gesto di deresponsabilizzazione individuale e mira a trasformare il martirio nell’eterno ritorno di un’immagine di annientamento, la performance si pone come “contromovimento”, affermando il senso della presenza nel mondo attraverso l’energia del corpo che si fa esperienza estetica e realtà, disintegrando la fiction. L’immagine, per la performance, è gregaria, ritorna a essere uno strumento documentale, mentre il fulcro dell’evento è la relazione. Una relazione che, ancora e sempre, rimane il senso ultimo della nostra vicenda umana.

[Foto in apertura Nadine Fraczkowski / Courtesy: German Pavilion 2017, the artist]

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