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28 novembre 2017

La danza macabra di Michael Haneke

Con "Happy end" il regista è arrivato a una svolta. Da sempre ossessionato dal male e dall’ipocrisia borghese, oggi denuncia l’Occidente per aver rimosso la morte

Stefano Jorio

 ► Dal numero di pagina99 del 24 novembre in edizione digitale

Happy end, il nuovo film di Michael Haneke in uscita nelle sale italiane il 30 novembre, è un’opera di anacronistico pessimismo, che non fa nulla per sedurre il pubblico e anzi boicotta intenzionalmente ogni triviale appagamento morale o visivo. Mette in scena degli assassini e oppone chi si rende complice della morte a chi si illude di averla dimenticata. Ma se in questo Haneke non si scosta dai temi e dalle scelte stilistiche di sempre, le modalità narrative della sua ossessione stanno prendendo una direzione nuova…

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Il film mostra le poche settimane durante le quali i Laurent, ricchi imprenditori edili di Calais, rischiano un rinvio a giudizio perché un operaio è morto in un loro cantiere. Gli ispettori sospettano un mancato adempimento delle misure di sicurezza. Il nucleo imprenditoriale della famiglia è composto dal vecchio padre Georges (a riposo, paraplegico, soggetto a momenti di demenza), dalla figlia Anne che dirige l’azienda e da Pierre, figlio di Anne e sospetto alcolista, che un giorno diventerà il capo ma non appare all’altezza del compito. A loro si aggiunge Thomas, fratello di Anne e primario del reparto di chirurgia di un ospedale del circondario, che vive nella grande villa di famiglia con la sua seconda moglie Anaïs e il bambino appena nato. Quando la prima moglie di Thomas finisce in ospedale per un presunto tentativo di suicidio, la dodicenne figlia Eve viene accolta nella villa di Calais. Da anni non vede il padre Thomas. Nessuno sa che è stata lei ad avvelenare sua madre con dei sedativi.

La caratteristica più rilevante dei Laurent è quella dei personaggi omonimi dei film precedenti (si chiamano tutti Laurent nei film di Haneke): l’incapacità di amare se stessi e gli altri. Non ridono mai insieme, non si raccontano niente. Si biasimano a vicenda in modo tacito o esplicito. Si interessano solo alle sorti dell’azienda oppure tradiscono la fiducia dei loro cari come Thomas, che tratta sua figlia da estranea e di nascosto scambia messaggi pornografici con un’amante. In mano a una produzione scadente, queste premesse sarebbero diventate un dramma sentimentale fatto di sorprese, climax e agnizioni. In Happy end, invece, non c’è nemmeno una colonna sonora.

Tutto si svolge in silenzio o laconicamente, senza lacrime ed emozioni. I personaggi vengono inquadrati sempre frontalmente, per impedire al pubblico di immedesimarsi con loro. Nella sua diffidenza verso le retoriche delle emozioni, Haneke si astiene inoltre dalle due scelte stilistiche oggi dilaganti: l’uso delle “drammatiche” telecamere da spalla e quello di inquadrature così ravvicinate da impedire di decifrarne il soggetto. In questo film è tutto chiaro, è tutto sotto la luce. Con un’eccezione importante.

Senza venire meno alla sua scostante freddezza, il film ci fa sapere che il vecchio Georges, che i familiari considerano prossimo alla demenza senile, è in verità ben consapevole di sé e degli altri, e ha tentato più volte di suicidarsi perché la vita gli fa orrore. Disprezza Thomas, inetto come uomo e indifferente come padre; Anne che vede la morte dell’operaio come un contrattempo burocratico; Pierre che gioca a fare il ribelle in smoking e ai ricevimenti presenta la cameriera marocchina come «la nostra schiava». Georges vive ritirato nelle sue stanze, cerca di procurarsi una pistola e intimidisce i familiari e la servitù. Quando però la dodicenne Eve cercherà di suicidarsi dopo aver letto i messaggi sadomasochisti di suo padre, solo il nonno sarà capace di parlare con lei nell’unico, breve scambio di esperienze dell’intero film. Georges racconta alla bambina di aver ucciso sua moglie malata di cancro, anni prima, per mettere fine al dolore che la devastava. Eve confessa per interposta vittima – il fallito omicidio di un’immaginaria compagna di collegio – di avere avvelenato sua madre.

Michael Haneke ha sempre fatto irrompere il male sugli innocenti. In Funny Games inscenò un’ironica coppia di assassini che sevizia una famiglia benestante; in La pianista seguì il progressivo asservimento di un ragazzo intelligente e pacifico da parte della sua insegnante sadomasochista. In Niente da nascondere ha perseguitato con minacce anonime dei Laurent tanto innocui e soddisfatti da vivere nella noia. Ma se nei primi film la morte e il sangue sembravano voler punire l’ipocrisia delle esistenze blindate e utilitariste, con gli ultimi (questo e Amour) Haneke sembra essere arrivato a una prospettiva diversa: il suo sguardo non ha più nessun desiderio di vendetta.

La generosità di chi ama si oppone ancora all’avidità dei ragionevoli, l’abisso dei folli che fanno sperpero di sé al sicuro parapetto degli egoisti. Al regista però non interessa più punire chi vive in una finzione di felicità intesa come adempimento del Bene. È come se da qualche anno Haneke si limitasse a dire ai suoi personaggi e agli spettatori: «Avete rimosso la morte, per questo siete incapaci di amare e uccidere». Gli assassini e i suicidi, nei film di Haneke, hanno una complicità con l’amore e con la vita. Sono persone generose.

Sul tema della complicità con la vita e la morte Jean Baudrillard pubblicò all’indomani dell’attentato alle Torri Gemelle un lungo commento che è forse la cosa più sensata che sia stata scritta in proposito. Dice che quello delle Torri è il crollo simbolico di un intero sistema, realizzato grazie all’arma assoluta della morte come gesto simbolico: impossibile da ricambiare perché l’Occidente, avendo espunto la morte dalla sua cultura, su questo terreno non sa giocare. «La strategia dello zero-morte, quella della guerra “pulita”, tecnologica, passa precisamente a lato di questa trasfigurazione della potenza “reale” attraverso la potenza simbolica». Per «loro» uccidere non è un contratto di lavoro, ma un patto e un obbligo sacrificale. «Certo, secondo il nostro sistema di valori barano: mettere in gioco la propria morte non fa parte del gioco. Ma a loro non importa, e le nuove regole del gioco non ci appartengono più».

Anche Haneke pensa da sempre a dei bari quando mostra i suoi arrivisti frigidi, i suoi sportivi sessualmente appagati. E ha goduto in passato a farli trovare alle prese con regole del gioco che improvvisamente non erano più le loro. Si è schierato con i sadici e i masochisti, ha cercato il coraggio di negoziare con il nulla nei dementi e nei bambini: esistenze che muovendosi al di sotto, al di sopra o al di là della ragionevolezza non possono prendere parte alla grande rimozione della morte dallo spazio rappresentativo occidentale. Al contrario, vogliono vederla da vicino e la reintroducono brutalmente come se fosse un antidoto. Sono pronti loro stessi a morire.

In questo ricordano Leo Naphta, il gesuita “nero” e fanatico di Thomas Mann che nella Montagna incantata viene contrapposto al sereno illuminismo utilitarista di Settembrini: «Lei avrebbe voglia di uccidere?», chiede Settembrini a Naphta. «Questo non la riguarda. Ma se l’avessi fatto, riderei in faccia a una ignoranza umanitaria che fino alla mia morte naturale volesse rimpinzarmi di lenticchie. È assurdo che l’assassino sopravviva all’assassinato. A quattr’occhi, senza testimoni, come due esseri fanno soltanto in un’altra affine occasione, l’uno passivo, l’altro attivo, hanno avuto in comune un segreto che li lega per sempre».

Che a livello formale Haneke sia indifferente alle norme dell’industria culturale (colonna sonora patetica, alternanza di scene divertenti e tristi, finale ben definito, creazione delle attese) non fa che confermare la monoliticità della sua ossessione: il valore sacrale della morte come grande e appassionato rifiuto dell’ordine occidentale. A questo elogio della disinvoltura di chi si sporge sul baratro, Haneke aggiunge oggi la dichiarazione che la morte non è il male peggiore: in Amour il vecchio sposo uccide sua moglie per risparmiarle una sofferenza senza speranza, in Happy end le sole due persone redente alla fine del film sono quelle che hanno ucciso senza esitare – e senza tanti drammi di coscienza – perché sono capaci di amare. È come se il suo sguardo fosse ora più attento a raccontare il destino di un’epoca che a prescriverle antidoti, più interessato a guardare dove sia giunto l’Occidente nel suo confronto millenario con l’essere e il nulla. Punire non gli interessa più: lascia ai bari le regole del loro gioco.

[Foto in apertura di Films Du Losange]

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